他如何把少年心事拍成电影史诗(2)

“我十分急切地想要成为大人，以便能犯各种各样的错误而不受惩罚。”

特吕弗与利奥德

　　除了市场表现惊喜外，影片的版权还卖到了美国、意大利、日本等国，特吕弗在一夜之间成为全球知名的新锐电影导演。

　　《四百击》遵循了“生活流”的方式叙事，很多地方都以看似无情节的方式推动故事的行进，有时安托万只是在和同学拌嘴，有时却和父母来到了电影院，

　　特吕弗只是揭示安托万在不同的环境下不同状态，并将这种状态转化为内心与情绪的描绘来完成叙事，由此拼贴出一个13岁少年全部的生活琐碎。

　　在很多以往的观点中，人们更愿意将《四百击》描述为特吕弗自传式的作品。诚然，特吕弗的确将个人的经验和趣味融入到了这部电影里，否则安托万供奉的为何是他崇拜的巴尔扎克而不是福楼拜呢？

　　但特吕弗并不认为《四百击》就是他个人生活的描绘，片中的许多情节和细节的安排，有些源自朋友的经历，有些纯粹是报纸上读到的新闻，有些则是他与编剧马塞尔·穆西的虚构。真正重要的是，这一切都并非凭空而来的杜撰，而是发生在很多像安托万一样的少年身上的真实故事。

　　一个被忽视的少年，处在一段发现了生活的不公，却无力反抗的时期——在这一时期特吕弗的电影里，男主角始终处于一种青春期的状态，躁动不安却无处宣泄。

　　有些人将《四百击》看作是对陈腐教育制度的抨击，但这样陈腔滥调的总结显然忽略了特吕弗精心搭建的少年生活影像。

　　校园里，他是老师的眼中钉，时时刻刻处在受惩罚的边缘；在家中，他小心翼翼的想要获得母亲的垂爱，得到的却只有冷漠；只有当他游走在大街上时，才能获得短暂的，也是被禁止的欢愉，却一不小心发现了母亲的秘密。

街头让天性得到释放，同时也蕴藏危机

　　特吕弗镜头的焦点，正是这个尴尬的年龄段。安托万正处在儿童与成人的缝隙，他刚开始学会承受各种各样的压力，撒谎是他处理压力时最直接的办法，他并不明白这样做会带来什么样的麻烦。

　　　即便如此，他心中还留存少许天真，只是心中的惶恐也确实存在——为了逃避谎话带来的责备，他不敢回家躲在印刷厂里度过一夜。

　　将这个年龄段的叛逆放置在更大的舞台——社会时，安托万的命运则急转直下，盗窃未遂让他进了少管所。此时特吕弗运用了一段开创性的镜头，将同一机位的叠化镜头，将安托万置于被访者的位置，与心理医生的对话直接地向我们展示了他犯罪心理的形成，这是一个非常现代视角的引入。

片场照，那段奔跑戏就是这样拍出来的

　　当然，《四百击》之所以伟大，还因为它在美学上的立场。特吕弗在影评人时期树敌不少，很多人都等着看他“你行你上啊”的笑话。但显然他有备而来，在电影俱乐部活跃的日子，为罗西里尼当副导演的日子，与巴赞在餐桌上长谈的日子，都令他确立了对电影形式高度的审美自觉。

　　所以当我们看到《四百击》时，实际上看到的是一部吸取各路伟大导演的营养后，整合在安德烈·巴赞倡导的长镜头美学下的作品。我们可以看到影片中的第一组镜头，是从不同角度仰拍的巴黎地标性建筑埃菲尔铁塔，特吕弗和意大利新现实主义一样，把摄影机结结实实的扛到了巴黎的大街上去。

　　这是一种全新的姿态，一种全新电影立场的宣言，明确地将电影与当下的社会现实通过摄影机连接在一起。而长镜头的大量使用则赋予影片形式上的革新，在尽可能的情况下，利用摄影机的运动来完成单个镜头的时间和空间的完整纪录，以时间自身的表达取代通过蒙太奇的组接制造的矛盾冲突。

结尾的经典片段

　　设想下在一部主流电影中，导演会怎么做呢？也许会利用更加戏剧化的方式演绎安托万的种种不幸，让观众对他的遭遇产生同情。但特吕弗显然想要的不是这种廉价的同情，事实上他在执导让-皮埃尔·利奥德的表演时，不许他露出微笑来引发观众的好感。

　　客观、敏感、真实，这才是特吕弗和《四百击》想要带给我们，也带给电影的一次重击。

　　特吕弗凭借影片在当年的戛纳电影节上获得了最佳导演，宣告着《电影手册》的那群年轻人，让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克洛德·夏布洛尔、雅克·里维特们成功完成了从影评人到导演的转型。

之后利奥德继续出演了特吕弗接下来的四部作品，共同组成“安托万系列”

　　有意思的是，《四百击》中安托万全家一起在电影院里看的那部电影，正是里维特当时还没完成拍摄的长片处子作《巴黎属于我们》。而当安托万在街头游走时，遇到的寻找流浪狗的男女，正是新浪潮的另外两位标志性演员让-克洛德·布里亚利、让娜·莫罗。前者在第一部新浪潮电影《漂亮的塞尔日》中出演主角，后者已经在路易·马勒的电影里声名鹊起，很快将与新浪潮产生更紧密的联系……

　　60年后的今天，曾经席卷全球的法国新浪潮早已褪去，彼时在浪潮中如鱼得水的年轻电影人们大多也已不在人世，但它留下的精神遗产永远定格在安托万忧郁的眼眸里。